Die Burg weint. Als selbstständige »Figur« nimmt sie am Geschehen teil und erfüllt damit nicht nur die Funktion als Raum zur Entfaltung der Handlung. Blaubarts Burg – so der Librettist Béla Balázs – ist keine reale Festung. sie ist mehr: seine Seele.

Judith versucht, das ganze Leben des Mannes zu erobern. Ihre Bewegungen im Raum markieren einerseits den Wunsch nach Vereinigung, andererseits machen sie den unüberbrückbaren Gegensatz vom Männlichen und Weiblichen deutlich. Doch die Grenzüberschreitungen von Judith bringen am Ende keine Veränderung: Das Spiel endet tragisch. Mit der Einsamkeit Blaubarts, dem Bild der dunklen, kalten und kahlen Burg schließt sich der Einakter. Judith, die aktive Figur, wird als erstarrter Gegenstand zum Bestandteil, zum Baustein der Festung Blaubarts.

Balázs hatte sich bei der Arbeit am Libretto auf eine 200 Jahre alte Stoffgeschichte berufen können und entwickelte eine eigenständige Version der Vorlage. Wie im Libretto sind auch in der Partitur einige Vorbilder (Richard Wagner, der junge Richard Strauss, die französischen Impressionisten) zu erkennen, die Bartóks Weg zum eigenen Stil keineswegs eingeengt, eher beflügelt haben.

Zusammen mit Zoltán Kodály hatte Béla Bartók 1911 eine Neue Ungarische Musikgesellschaft mit dem Ziel, zeitgenössische Musik aufzuführen, gegründet. Nach einer Reihe weniger erfolgreicher Konzerte wurde die Gesellschaft aufgrund mangelnden Interesses aufgelöst. Als Bartók noch im selben Jahr der Direktion der Budapester Oper seine Oper Herzog Blaubarts Burg zur Prüfung vorlegte, wurde die Partitur als »unspielbar« abgelehnt. Acht Jahre mussten Bartók und Balázs auf die Uraufführung warten.

Angeregt von der Uraufführung von Paul Dukas´ Oper Ariane et Barbe-Bleu (nach Maurice Maeterlinck) 1907 in Paris schrieb Balázs das Libretto zu Bartóks einziger Oper. Als er im Salon Zoltán Kodálys das Stück vorlas, kam Bartók auf die Idee der Umwandlung des Stoffes in eine »klangfarbensymbolische Tiefendimension«.

Ausgelöst durch Nietzsche-Lektüren fühlte sich Bartók in einem »Schwebezustand«, der ihn für die Dichtung Balázs´ besonders empfänglich machte. Er stieß auf einen Stoff, der schon in Librettoform gebracht war. Balázs hatte das Textbuch gezielt für eine Vertonung durch Kodály oder Bartók unter dem Einfluss der ungarischen Volkspoesie, von Gedichten und Balladen, die seine Freunde – vorwiegend in Siebenbürgen – sammelten, geschrieben.

»Ich wollte das dramatische Fluidum der Székely-Volksballaden in vergrößerter Form auf die Bühne übertragen. Und ich wollte das Bild einer moderneren Seele mit den Grundfarben der Volkslieder malen.« Seine Absichten entsprachen denen von Bartók. Er fand einerseits die gleichen Schwerpunkte in der ungarischen Volksmusik, andererseits entdeckte er, geprägt von Debussys Instrumentationsstil in Pelléas et Mélisande, den Zugang zur symbolistischen Welt Maurice Maeterlincks.

In ihrer Form orientiert sich die Partitur von Herzog Blaubarts Burg an der Struktur von Balázs´ Libretto: Für jede Tür findet die Musik eine Folge von charakteristischen Klangbildern. Dass Bartók in Blaubarts Burg einem klaren musikdramaturgischen Plan folgte, zeigt die tonale Architektur der Oper: Am Ende kehrt die Musik, die mit der Öffnung der fünften Tür ihren Höhe- und Mittelpunkt im C-Dur des Orchestertuttis gefunden hatte, zur düsteren Harmonik des Beginns, zur ewigen Nacht zurück.